悲傷、抑郁、治療……如果說兩年前音樂劇《近乎正?！分形陌媸籽輹r還是憑借一腔孤勇，將精神創(chuàng)傷如此直白地攤在觀眾面前，那么兩年后，在好評與期待中登場的第二輪演出或許可以從另一個側(cè)面印證，這種勇氣已經(jīng)漸次傳遞，更多的人已經(jīng)能夠直面現(xiàn)代社會與親密關系中的心理病癥。
《近乎正?！返墓适虏⒉粡碗s，劇作家Brian Yorkey圍繞一位因兒子幼年夭折而飽受精神問題困擾的母親，展開描寫了她的治療過程，她的病癥對于其他家庭成員——丈夫丹、女兒娜塔莉的影響。該劇在2009年登上百老匯，當年獲得了11項托尼獎提名，最終贏得包括最佳原創(chuàng)歌曲在內(nèi)的3項獎。首輪連續(xù)演出近800場，而后經(jīng)歷巡演，在世界上擁有眾多的語言版本，再度印證了這部戲確實可以喚起廣泛共鳴。
“親情”的確是一個在受眾層面擁有最大公約數(shù)的題材，不過若加上“心理疾病”，就變得有那么點“近乎正常”的意味。作為歷史上第8個獲得普利策獎這一至高榮譽的音樂劇，委員會在給《近乎正?！返氖讵勣o中這么說：“這是一部強有力的搖滾音樂劇，它與郊區(qū)平凡家庭的精神疾病作斗爭，并擴大了音樂劇的主題范圍。”誠然，音樂劇中講悲傷、抑郁、自殺、現(xiàn)代精神病學中的倫理學，充斥著藥物名稱與醫(yī)學術語、接受治療時的感受和后遺癥，本身在題材和內(nèi)容上就頗為劍走偏鋒，加上為內(nèi)容而服務的多元化音樂形式、對家庭與人性問題的復雜探討，不難看出音樂劇大師史蒂芬·桑德海姆概念音樂劇的影響。
媽媽戴安娜善良又脆弱，發(fā)病的時候歇斯底里，冷靜下來時又努力堅強，是個很有看頭的角色，本輪上海首演卡朱芾過硬的唱功和演技也很好地撐起了人物，成功將觀眾的共情代入到戴安娜身上。在回憶唱段中，追述過她無憂無慮的少女時期，觀眾也得知了第一個孩子和婚姻對男女主角來說都是提早到來的意外。“我以為我沒空在意家庭”，不過戴安娜還是很快地適應了角色，把人生重心轉(zhuǎn)移過來，結(jié)果因為孩子的夭折，一切轟然崩塌。戴安娜的第一首大歌也是她的角色歌《我想念群山》(I Miss the Mountains)中，其實已經(jīng)點明了她的困境和渴望：“我的自由早已死亡，可我想念群山。”
束縛她的當然有早逝的孩子留下的心結(jié)。“我是火焰，是呼吸，我是毀滅，荒蕪和歡愉，傷害你，守護你。我是你的成真的心愿，也是你最黑暗的夢魘，征服你，占有你。”兒子加布無所不在的身影，和時時重現(xiàn)的《我存在》(I'm Alive)的旋律，帶來恰如其分的邪魅之感——加布是維系戴安娜活著的念想，也是纏繞她不能前行的夢魘。
束縛戴安娜的還有對于其他家庭成員的責任，甚至丈夫的殷切期待。老實說爸爸丹上來一句“整個家的重量都在你手中”就把人壓得喘不過氣，加上戴安娜一曲控訴《你不懂》(You Don't Know)，自此對他十六年不離不棄的好丈夫人設都難免帶有反思，特別是第二幕當?shù)で澳_勸戴安娜去接受E.C.T.電擊療法，后腳就枯坐家中唱起“我們的家只剩我一個人”的時候，我會很想問他到底是更在乎戴安娜的真實體驗，還是更在乎這個家的完整存在。這個剝奪記憶并重建記憶的痛苦過程，是比第一幕全家坐在一起吃飯、隨著《全都會變好》(It's Gonna Be Good)爆發(fā)出的更尖銳的矛盾，其根源是某種程度的爹味“我要我覺得”，他求治愈家庭，并不知和治愈個體可能恰恰矛盾。
略顯叛逆的青春期女兒娜塔莉和女兒男友在中文版里做了更柔化的處理。盡管她有時會不懂事的無理取鬧，盡管一直對媽媽對自己的忽視耿耿于懷，但有時流露的細膩情緒卻比爸爸更好地顧及到了媽媽的心理，這種設定很好地平衡了娜塔莉這個角色本身，以及戴安娜與家庭內(nèi)部的對立。在爸爸告知她要給媽媽實施電擊療法時，娜塔莉的第一反應是“她多信任你啊”，她意識到了爸爸和醫(yī)生統(tǒng)一戰(zhàn)線的問題所在：被視為病人的媽媽早已被剝奪了自由，選擇的權(quán)力，和作為個體的尊嚴。
劇中保留的醫(yī)生的囑托，反人類的服藥方式，還可以看到這部音樂劇最初的諷刺意味。《近乎正?！返膭?chuàng)作靈感來源于Yorkey看到的一段患者接受電擊治療的新聞，最初只是一個叫作《感覺電》(Feeling Electric)的10分鐘工作坊小品，作曲家Tom Kitt為這個短作品寫了搖滾風格的配樂，頗有抨擊非人性治療手段的味道。在音樂劇導演Michael Greif(他曾執(zhí)導過《吉屋出租》，近年的《致埃文·漢森》也是大熱)加入以后，把重點從對醫(yī)療機構(gòu)的批評轉(zhuǎn)移到了家庭的痛苦上。在中文版中，第一幕結(jié)束時那首最初的主題歌《感覺電》甚至已經(jīng)被刪去，讓觀眾的情緒完全沉浸在古德曼一家的境遇上。
至于這次全新改版的舞美，跟當年的百老匯版有異曲同工之妙，硬體結(jié)構(gòu)搭出房間的框架，與眾不同的是房間的樓層是錯位的，有些樓梯也是翻轉(zhuǎn)的，暗喻時而錯亂的精神和顛倒的生活狀態(tài);而被房間區(qū)隔的表演區(qū)域，使得現(xiàn)實與虛幻想象可以并置，歷盡劫波的中年夫妻和初識人生的少年情侶形成對照，這些都加強了作品本身的互文。
在悲傷治愈這個序列里，近年來在影視上都有不少佳作，獲獎影片《海邊的曼徹斯特》也有類似的問題探討：為什么要期待一個經(jīng)歷痛苦的人回到從前?在認知光譜上，我們能否最大限度地包容和理解他人的情緒和痛苦?當一個家庭遭遇困境卻有不同的個體“癥狀”時，是解決個體的問題，還是一個家庭的問題?個體是否先于家庭?我們是否能正視，是否還要以家庭為單位來扮演救贖的角色，還是說各自放彼此自由才最好?
《海邊的曼徹斯特》的回答是，我們不需要一個傳統(tǒng)意義上的圓滿結(jié)局;我很高興在《近乎正?！返淖詈?，爸爸丹也“病”了，他開始正視死去的兒子，第一次叫出加布的名字，也開始接受心理醫(yī)生對他的治療——而不是此前被媽媽的悲傷掩蓋的悲傷，或者被自我壓抑的悲傷;很高興在《近乎正?！返淖詈?，戴安娜決定離開，第一次完全自主地選擇了治療方案。沒有人能保證病癥的痊愈，沒有人能期許一個光明的未來，但至少她邁出了自我的一步：“也許是不會好了，也許是撐住不垮掉就可以。”“不需要一切正常，那太不可思議，只要它近乎正常，我就可以。”偏離正常的那一點點重影、陰翳，是悲傷的寄寓之地，或許可以更加平和地與之共生。所謂光的方向，是“我要快樂，不必正常”，或者加強版——“我要活著，不必快樂。”
此前首輪錯過，還能在第二輪遇上這部作品，是一件幸事。長久以來我們諱言心理疾病的傳統(tǒng)驅(qū)使，使人們總將其簡單等同于個體的“脆弱”，而近年社會對心理問題的正視程度有了肉眼可見的增長，相信這是一部教我們?nèi)绾谓?jīng)歷創(chuàng)傷的療愈過程的劇目，該有的市場和底氣。(不言)
